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赤鱼追波

建筑日记

 
 
 

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城市更新与艺术干预  

2013-03-11 17:00:12|  分类: 文章 |  标签: |举报 |字号 订阅

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城市更新与艺术干预

王国伟

北京798艺术园区前不久因租金引起的纠纷和冲突引起了多方关注,园区面临的艺术与商业利益两难选择的困境,是城市发展过程中自然会出现并必须面对的问题。

与工业革命同步的现代城市发展进程中,“产业结构调整、移民梦想破灭、环境资源的失衡、管理政策的失误,并导致城市衰落的现象”,不但发生在老牌城市而且也发生在一些新兴城市。尤其是发展中国家城市人口的大规模流动和转移,一直具有不稳定性,再加上城市的生活成本高涨,以及相对权益的歧视性,这种对外来人口的依赖,始终存在着很大的不确定性和风险。

而城市生存危机和急迫需要解决的是,物质和物理空间层面产生的问题。日益恶化的城市环境和交通拥挤,产业结构的升级和转型,引起的普遍去工业化和去城市化,其显性结果就是人口导出和工业遗迹被大量搁置。这是当下城市的基本发展趋势,也是建国以后为了配合生产力的迅速提升而将城市大规模工业化所产生的历史后果。不断废墟化的空间,难以示众的阴暗、龌龊区域,成为城市之疤痕及管理者心头之痛。而城市制造业大量快速地收缩,使现代城市面临着大规模的区域更新和产业重构。工业废墟的开发性利用和价值重置,也就成为城市再次定位并重新崛起的机会。

艺术的成功被一次次引入了空间挪用方式和城市空间占用方式之中。“工业舞曲和艺术派对”活动,是这里的常态,随着时间的推移和人群的集聚,活动大于创作反而会构成集聚效应,商业利益附着在艺术之舟上,被不断放大。不过,与此同时,发轫于民间自发的、不够规范的、城市规划的滞后等原因,这种艺术租用方式,从一开始,就不可避免留下了文化周期性和短暂性的后遗症。也为日后利益各方的冲突埋下了伏笔。

随着艺术带来的影响力的形成和放大,以及发展中构成的景观效应,政府主导的规划及其理性干预就接踵而至。以环境整治、道路疏通、政策完善为基础的政府行为,势必带来成本高企、管理严密等问题。同时,产权的多重性构成了需求的多样性,造成了功能定位与经济利益的冲突,业主与租客的冲突,商业与艺术的冲突。业主(工业建筑的所有者或委托物业管理者)追求的是高物业租金收益,政府看重的是对GDP的拉动效率。规划的滞后,再加上政府在过程中的暧昧和徘徊,使业主借助资本的力量,在推高租金成本的同时,顺利获得了话语权。区域改造开始变形,商业置换了艺术,曾经接管这些废墟,并为创造这个地区作出贡献的艺术先锋被挤走,北京798和上海M50都曾经历过这种阵痛和尴尬。当艺术内涵被顺利掏空、商业元素大于艺术内涵时,艺术成了贴金的符号和标签,商业元素被不断注入,并获得最终的成功。当这种充满观赏性的地标的崛起,其代价是艺术向商业的彻底让渡。

这种城市更新,这种文化艺术对城市复兴的驱动,导致了区域进一步中产阶级化和商业化,“奢侈的城市主义(传统城市主义的再发现,基于步行的‘城市体验’)” 再次回归。如纽约的曼哈顿下城海边,北京的798艺术园区等,消费精英化、商业高端化、居住酒店化成为这种区域的典型形态,并伴随着人口数量及等级的调整,建构起一个“文化权重、政治权力、精英居民以及价值观集合等方面,都居于主导地位”的新的社会区域和阶层。中产阶级的强势参与和主导,进一步以消费艺术的方式消解艺术先锋的含量,迫使艺术变形并走向时尚化世俗化。

这种艺术的自然更新向商业的理性更新的转变,使环境与机制的变化快速,而且有很强的效率,更新也彻底。但在失去民间生态、自然状态的丰富性和日常性的同时,也形成对本地文化的冲击力,造成了本土 “不可估量的身份和意义的逐渐丧失。虽然空间被彻底重构,却造成了‘集体记忆’的缺失,进而引起‘思想的收缩’”:城市人性的肌理被不断腐蚀和剥落,人在城市的生存空间也就不断被挤压。结果在物理空间背后牵出的,是心理焦虑和安全感丢失的整体性恐慌。随着文化从文化层面上逐渐淡化和消失,人们仍然会在“撤回私人空间和退避文化的两个基点上,产生出三个选择的维度:离开、留守,还是返回?”看来,面对城市空间的变化和艺术的退潮,我们依然爱恨交加。

显然,伴随着城市更新与艺术干预,需要“考量社会总体文化结构和心理结构”的改进,需要理性约束力。我们宁可相信,在城市的生态中也有一只“看不见的手”在起作用,随着城市肌体的动荡,一些次生性的自我调节的方式,会伴随着每座城市特定的个性、记忆与历史而展开,假以时日,自然弥合剧变所引发的伤口,而艺术,艺术家与艺术作品,正是这种文化生态自我调节的表征。这种自然生长的状态由于需要面对一次次历史变迁留下的裂缝,并不能保证每时每刻的秩序与光鲜,也不可能迅速转变成经济效益。它们所牵动的欲望与能量之流,更是可能需要几代人去涵养与消化,我们的当代叙事需要有这样的气度去容纳艺术自我生长的空间。

虽然,自由艺术家们出走并继续 “流浪”,是他们的宿命。但艺术和文化毕竟对城市废弃空间的利用激活了城市的创造力,也成为复兴城市文化、重塑城市形象的驱动力,并吸引着大量城市观光者。从这个意义上而言,它改变了城市文化的关注和影响轴心。同样,由于城市氛围和发展潜力并存,必定形成城市管理控制与“艺术相对混乱”的特殊关系。从而形成艺术张力,促成亚文化的生长并进而转换成主流文化的正面效应,并构成城市文化的丰富性。善待艺术和艺术家,其实是对城市原创力的保护。艺术始终是创造力的源头。构建城市竞争力和影响力,需要放眼长量,跳过具体而且微小的租金收益,去远眺未来的延伸影响及其宏观收益,一定使城市变得大气。如果我们都能从这个宏观和远景规划思考,解决城市更新与艺术干预过程中的具体冲突,只是技术问题。当然,需要建立理性的、有效的规划和长效机制;再由政府主管部门授权并监督,组建业主、艺术机构、驻区艺术家多方参与的协调机构,在尊重规划并抵制本位主义的利益诉求的同时,构建“重建中的合作关系”。

城市并没有让生活更美好的必然性,作为一种理想的追求,梦想能否继续照亮现实?城市与人,将如何继续结伴前行?需要管理者与设计者们的智慧和良知。■

国家博物馆扩建中的公共空间话题

编者按:根据有关消息,法国建筑师让-努维尔在最近出炉的国家美术馆新馆方案国际招标中获得第一名,传出的如一块“残墨”的中国美术馆效果图引发了不少猜想,也让人联想起近二十年来另外一些重要国家文化工程的出台过程,比如2004年同样由国际建筑师竞标并设计的中国国家博物馆改建方案等,而建筑学者唐克扬关于国家博物馆扩建中的话题就是其一。

唐克扬

理解当代博物馆建筑的一个重要前提是理解博物馆的独特功能,不得不说,这是建筑师普遍忽视的一个方面。人们普遍倾向于把大多数博物馆看作“公共建筑”(就其“外在”的规模和功能而言),但是在建筑史上,现代博物馆的起源却和私人化的建筑类型密切相关(就其“内部”的尺度和经验而言),更确切地说,最早的博物馆建筑曾经和“住宅”的功能相差无几——没有收藏就没有博物馆,现代意义上的博物馆起源于文艺复兴时期的私人收藏,在阿拉贡的阿方索家族,佛罗伦萨的美第奇家族收藏都是其中著名的例子——庄严的“博物馆”其实是个充满个性气息的“大房子”。

如何把“住宅”和“殿堂”的气质予以结合?这种“内”“外”的差异性和博物馆的历史伴随始终,并延续到极为特殊的“国家博物馆”的实践。如果重要纪念性建筑的出现总是应对着新的城市境遇的话,2004年进行的将革命历史博物馆改建为国家博物馆的竞赛也面对着如是的任务:宏大的公共空间可以适用于艺术欣赏、文史学习乃至社交聚会这样的个人需求吗?由“公共”“个人”与生俱来的冲突,国家博物馆建筑的内“虚”外“实”中蕴含着特殊的矛盾,那就是它不仅仅是一座静态的神庙,在日益走向开放的世界性大城市中,它还隐含并应该逐渐凸显出“运动”的特征。

2004年,当德国建筑公司GMP战胜包括赫尔佐格-德梅隆、库哈斯等明星建筑师在内的对手,赢得中国国家博物馆设计竞赛的时候,人们多少感到有些意外,因为GMP是家中规中矩的企业型事务所,并不以“设计”见长。但从另一个角度来看,建筑竞赛的意义并非一定是求得最具“突破性”的方案,它也是特定政治、社会、文化条件在项目中的放大。事实上,国家博物馆的实施方案远不是GMP的设计方案,通过并非一帆风顺的深化设计阶段的磨合,这家素来对“先锋”创意并不感兴趣的德国公司,最终遵从和实现了中国业主的意图,也不可思议地使得国博扩建项目和德国新老国家画廊(卡尔·弗里德里希·辛克尔)更替的故事发生了某种对话。对于这座具有历史意义的建筑物的重生而言,这是一个富有意味的结果。

2004年竞赛的焦点实际集中在新的国家博物馆要成为什么样的公共空间。新国博形成了空廊(外)-庭院(中)-空廊(中)-室内公共空间(内)-展厅(内)的复杂层次,使得原来由空廊进庭院再直入中央大厅的格局更加自然,使得观众有了漫步盘桓的缓冲;但是,更决定性和富有意味的变化还不仅仅如此──就在观众刚刚步入室内公共空间的那一时刻,现在有了两座南北方向的巨大梯级──原来革命历史博物馆设计中不寻常地“消失”了的中央楼梯现在回到了国家博物馆,让原先匆忙开始的展览有了一个宽裕的前奏。整个建筑除了有一个宏大的“外”主立面,还有一个同样宏大的“内”主立面,其中大量出现的竖直线条再次重复了“外”主立面的主题,它不仅复合增强了原有空廊的阵列效果,更重要的是,国家博物馆的室内前厅现在毫不遮掩地展示了建筑室内空间具有的水平动势。尽管尺度和构造无法等同,可这分明是辛克尔在柏林的老国家画廊中使用过的同样手法。它所传递的明白无误的信息是,现在博物馆的功能已经不仅仅限于被厚重墙体重重包裹着的传统展厅,它也可以是门外一马平川的广场公共空间的延伸,将不寻常的变化无端的城市情境引入了室内。

使人稍感困惑的是如此的“城市”却是不彻底的,甚至有点自我矛盾。原来GMP方案中多层穿漏的“城市客厅”体现的是轻松和变化,现在追求的则是空间的整一和管理的便利。在GMP的中标方案里,博物馆出口是大片玻璃为主的“内”主立面,由门厅回望广场清晰可见,但是现有的“内”主立面却不让人直入主题,而是人为地将城市和人们隔开了——它在人视的高度使用了似开仍掩的青铜镂花大门,高度恰好是梯级尽头的视线所及。现在城市在左,展厅在右,类似中国园林花窗游廊的氛围,将观众送上与博物馆原先线性展程平行的方向,当你缓步走上室内公共空间的小二层时,你才会有机会一览青铜门扇的缝隙中不能尽现的广场景观。与辛克尔的老国家画廊企图让人们领略的城市全景画不同,和原来革命历史博物馆“闲置”的空白内院也不同,最终观众能看见的不只是漫无边际吸收一切视觉的广场,还有两个生造的半开放“花园”。

出自180年后的德国建筑师之手的这种“景观”完全是巧合吗?这种有趣的“序曲”也许并不是国家博物馆设计的全部,但是,对于高度关注着被“观看”和“运动”纠缠着的博物馆空间,这样的设计一定也同样强调了某种应运而生的新变化,预示着这个新世纪初叶将要到来的中国城市“巨构”欲说还休的公共品质。1938年,刘易斯·芒福德在《城市的历史》中写道:“一座纪念碑是不可能现代的,现代建筑不可能是一座纪念碑”,但是,某些当代的建筑物最终会转而寻求一种“新的纪念性”,“新的纪念性”在于它把过去那些普遍认为不可能的矛盾引入了巨型公共空间──比如建筑室内对不断变化中的外部景观审慎的吸收,比如自身如同一座城市的博物馆,比如既让人叹为观止又多少使观众感到单调疲惫的“国家殿堂”。■

(作者系威尼斯建筑双年展中国馆策展人)

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